lunes, 16 de diciembre de 2013

En la osamenta apareció LA PIEL

(Alberto Chessa. Madrid, Huerga y Fierro, 2013)


Hacia 1880 Friedrich Nietzsche escribía uno de sus textos capitales, La gaya ciencia. En su Prólogo a la segunda edición alemana  proponía una anécdota a modo de fábula: ““¿Es verdad que Dios está presente en todas partes? –preguntaba una niña pequeña a su madre-. “A mí eso no me parece decente””. La paráfrasis del filósofo no era menos memorable: “¡Qué lección para los filósofos! Hay que respetar más el pudor con que la Naturaleza se esconde detrás de enigmas e incertidumbres. Tal vez la verdad es una mujer que tiene sus razones para no querer enseñar sus razones. (…) ¡Ah! Aquellos griegos ¡cómo sabían vivir! ¡Para eso es preciso quedarse valientemente en la superficie, no pasar de la epidermis, adorar las apariencias, creer en la forma, en los sonidos, en las palabras, en todo el Olimpo de las apariencias! Los griegos eran superficiales… por profundidad”.

No es de extrañar que una importante tendencia de la poesía actual se decante por un principio semejante al que comentaba el pensador alemán a finales del XIX, sentando las bases de toda la tradición de la posmodernidad europea y americana del pasado siglo XX y también de comienzos del presente siglo XXI.  Un principio de entraña simbolista donde el romanticismo que aún nos determina sigue un curso diverso, como afluente de un mismo río que invitase, más que a sumergirse en su corriente, a inclinarse ante sus aguas y descubrir en ellas el perfil mutante que constituye nuestro ser: la superficie, que nunca es la misma y se transforma en cada nueva proyección, de nuestra piel. En la radiografía que el curso de las aguas exhibe cuando el caudal es nuestro espejo, no puedo sino aparecer lo externo, lo epidérmico, lo “sentimental, sensible y sensitivo”, que decía nuestro Darío,  lo que está sujeto a las inclemencias de la naturaleza y de la historia: la historia sustantiva de la piel.

Hay algo, empero, en que no hallamos correspondencia entre la nueva ciencia gaya y el poemario de Alberto Chessa que hoy presentamos en las aulas de la Universidad de Murcia: el decreto, la exigencia de la alegría. El dictamen de la filosofía del futuro, que sería la poesía  y el arte para Nieztsche, remetía al mester trovadoresco, pero atravesado por un sentimiento de renovación, de mutación de las pasiones, un verdadero cambio “de piel”, presidido por el júbilo como  alforja del camino.

Una alegría deseada, sin duda, perseguida incluso e insinuada comparece también en el dominio poético de Alberto Chessa, pero una alegría diferida al fin, inasible e inhabitada. Una alegría tantálica. Una piel que no puede olvidar que recubre un tiempo vivido, un cuerpo transcurrido, una rígida osamenta. “Osamenta”, así llamaba el joven Fabio al viejo y maduro Sombra en la bellísima novela de Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra, texto en que el formato de la novela de aprendizaje derivaba hacia la dualidad: el maestro, el gaucho resero que comienza a despedirse del tiempo y del paisaje que durante años y siglos habitó, da paso a una nueva realidad, y para ello precisa del personaje joven, a quien educa, a quien forma e inicia, pero en quien al mismo tiempo se reconoce, pasándole el testigo de un modo especial de ser, que no puede dar sin más con sus huesos a la fosa. Alberto Chessa persigue también un ideal en este nuevo poemario: un aprendizaje en la madurez, traspasado por la figura del padre o del maestro, una iniciación necesaria, pero compleja y tensional, en “el nombre del padre”.  Así pues, bajo esos dos principios temáticos fluyen los versos de “en la radiografía apareció LA PIEL”, a saber: el dictum de lo epidérmico como agente revelador y dispensador de lo íntimo y de lo interno, de cuanto tradicionalmente se catalogó como “lo más hondo y espiritual”, junto al movimiento continuo entre el sujeto en proceso de conocimiento y la remisión necesaria al modelo que “en el nombre del padre” comparece como figura modélica y arquetipo irrevocable.  Y todo ello en las aguas de un río que sin cesar transita, mostrando la constelación de deseos, referencias, evocaciones, figuras y frustraciones que modelan nuestra conciencia. Pero una conciencia, no lo olvidemos, que se manifiesta en las aguas perpetuamente transitorias y mutables, radiografía del sujeto, del nuevo Narciso reflectante, donde se proyecta lo más externo, lo más íntimo, lo único verdadero: la historia de sus cambios de piel.

Vayamos a los versos del poeta para verificar esta apuesta hermenéutica.  En primer lugar, el campo simbólico-semántico del agua vertebra el libro. No en vano, la primera parte es bautizada “Manuscrito del Mar Menor”, dejando el título de “El pescador” para la segunda. Agua y más agua. Lo líquido, el elemento tangible pero inasible, origen remoto de la vida, deseo permanente de renovación, pero símbolo indefectible de lo pasajero. Ya en el primer poema del manuscrito se nos presenta el sujeto poético como un Anti-Ulises, a quien no reconoce su propio Argos, y que al cerrar los ojos se ve “flotando entre las aguas”. Un Anti-Ulises que será también un Pedro sin fe: “Entre la muerte y yo,/ Una fina lanzada. Camino hacia las aguas/ Y me sumerjo en vertical” (13). Algo, sin embargo, le permite salvarse de la asfixia: “vivo en agraz. Lo sé”. Consciente de su estado, le queda la danza, una danza permanente, donde el violoncello retoma diabólico su partitura infinita: el Diablo Verde, verde como las aguas glaucas del mar Menor. Un Diablo que siempre comparece, que nunca se olvida de sus escogidos, que mantiene viva la partida y, sobre todo, que siempre vence, sin remisión. La voz entonces remite a la tradición. Ya lo dijo quien supo danzar, ¡y de qué modo!, con los compases incorregibles del Diablo: “El mar es el espejo donde tu alma se mira,/ Escribía Baudelaire. Hoy tiene el mar/ La quilla hacia las nubes. Hoy el mar/ Es pirámide. ¿Y mi alma? Lo profundo es la ola.” (15). Como Robert Johnson, mítico contrincante de Luzbel, como el “non serviam” de Vicente Huidobro que no pudiese conseguir que florezca la flor en el poema, como la escultura de hielo que Piero de´Medici encargase diabólicamente a Miguel Ángel “para ganarle el paso a la nieve acumulada/ en el patio de su palacio florentino” (33), la voz poética se esfuerza en combatir, luchando denodada, desaforada, decisivamente contra las Danzas de la Muerte que lo acorralan, y ante cuya constancia no le queda sino reconocer su derrota presentida, pues incluso la danza de amor parece romper sus más tensas cuerdas: “Quise vivir en carne propia tu vida entera, cuerda a cuerda, sin otra tiranía./ Mal hecho. Mis disculpas./ Detrás de dos amantes hay otros dos amantes esperando su turno.” (29), y el sentimiento exhibe su rostro más crudo y cruel: “Muere el amor matando.” (28). 


 Invocar entonces al padre simbólico se torna casi imposible, pues, ¿quién, qué padre, si él gritase lo escuchará en el orden angélico? Viste entonces indumentarias de la modernidad: “Lo que yo hubiera dado, como Luke Skywalker,/ Por luchar con mi padre sin saberlo./ … No; yo sí lo sabía./ No me hizo falta que una voz metálica/ Me dijese: Yo-soy-tu-padre./ Yo luché siempre como Trioshka dentro/ de Matrioshka, y aún hoy acabo exhausto,/ Herido de mí mismo” (20). Una herida que es también una herencia: “Todo envejece menos mi dependencia al fisco familiar” (19), “Y en realidad no estoy diciendo nada/ De lo que quería decir./ No, no puedes. Acéptalo. No puedes tener hijos./ Tu vida en perspectiva acaba en ti./ Lo demás es soñar ursurpándoles a otros sus vigilias.” (23). Y así, “¿Cómo llamar al padre de un hijo no nacido?” (24). Entretanto, el Diablo Verde prosigue incansable su Danza, sin darse nunca por vencido. Al sujeto le queda refugiarse en su guarida, en su hondonada, en su más cóncava nave para zarpar: “Una mano más suave que la brisa guía mis manos./ En su tacto, en mi tacto, está la hondura.” (19).  Y en el tacto reaparece el ámbito natural que vertebra todo el libro: el líquido elemento. Por ello, en el último poema del Manuscrito del Mar Menor, casi a modo de un Mar Muerto, se eleva un sentido que habíamos intuido a lo largo de toda su lectura. El tono recurrente, la insistencia, la reiteración, la técnica fragmentaria, el collage, el juego de voces, la ironía consigo mismo, la insania y la antipoesía convocan un eco innegable, el de la Tierra baldía de Eliot, sólo que ahora deja de ser tierra, elemento sólido y radical, donde las raíces del ser pueden extenderse, aunque huela a lilas muertas. No. No es una tierra, sino un “agua baldía” la que se mueve y baila con sus verdes tintes en los versos medidos, impares y con vocación de un clasicismo renovado. Escuchemos a Chessa cultivar el endecasílabo, el eneasílabo y el alejandrino a la busca de un tesoro escondido en el fondo de las aguas. Un tesoro que quiere ser de líquidas palabras: “Excavé en cada verso en busca de agua./ En su lugar hallé unas ruinas,/ Celosas, como Lázaro, de haber muerto dos veces.” (33). En la fotografía apareció la piel. La piel de los años, donde sólo la contienda permanece: “Lucha, no disimules, no te escondas./ Elí, Elí, lemá sabaktaní.”

Desde esa impresión poética, de un sujeto abocado a reflejarse en la corriente de un “agua baldía”, derivamos hacia la segunda parte del poemario, que no azarosamente se titula “El pescador”.  Entre ambas, no obstante y para dotar de una mayor cohesión estructural al volumen, una larga cita de “La montaña mágica” de Thomas Mann, novela emblemática y ensayística sobre las relaciones cuerpo-alma a partir precisamente de postulados nietzscheanos. Entre las conversaciones que su protagonista, Hans Castorp, mantiene con el doctor Behrens del sanatorio destaca el texto que recupera Chessa para separar y, al mismo tiempo, cohesionar el poemario. Un texto sobre la piel en un contexto sobre la fisiología, la enfermedad y donde el protagonista mantiene el retrato del ser idealizado sobre sus rodillas. La piel se desplaza así desde los poemas yuxtapuestos del “Manuscrito del Mar Menor” hasta este largo poema de más de doscientos versos ininterrumpidos, planteado a modo de monólogo interior poetizado en versos medidos y blancos, donde el propio sujeto enuncia apuntes de su propia expresión poética: “No basta con saber/ Montar alejandrinos. Hay que mirar el mar/ Y lograr que nos mire, con su azogue cuchilla/ Y sus párpados lentos.” (40). A diferencia de la primera sección, en esta,  la voz no se detiene nunca, el pescador no descansa, su mente nunca se  serena. El lector es el espectador de sus impresiones, de las imágenes pasajeras y fugaces que se suceden ante él, es un testigo mudo de ese sueño compartido que se vertebra en versos pero que no parece tener principio ni fin. Su comienzo es un “también” que remite a un referente innominado, aunque identificable con el prisionero en esa selva oscura que protagonizó el descenso al infierno “nel mezzo del camin” de la sua vita: “Yo también he cumplido la mitad de la vida” (39). El final, tal como sucedió al interrumpirse el “Manuscrito”, se nos muestra inconcluso y abierto: “¡Oh lodazal sin muerte! Y así y por todo esto”. El corpus contiene el transcurrir mental del pescador, donde las sensaciones se encadenan y, de cuando en cuando, algún pez acude a su llamada, fantasmas e invitados en el festín de la memoria vertiginosa: un verso de Jordi Doce, un dictamen de Wittgenstein, una cita no explicitada de Borges (“dichosos los dichosos”, por “felices los felices”), un guiño a la revista Time, a una escultura de Juan Muñoz, a San Agustín o al poeta suicida Tadeusz Borowski, al cine de Angelopoulos, a las acciones urbanas de Joseph Beuys, a la partícula de Higgs o al movimiento 15-M. Este maremágnum, compendio de impresiones heteróclitas o sensacionismo en la línea de un Álvaro de Campos heterónimo pessoano, queda uniformado por la construcción del verso y unificado por la constancia epidérmica del yo, de un yo exteriorizado en el “canto a mí mismo” de una piel autoconsciente de serlo. Escuchémoslo proclamarlo en el bajo continuo de esta pesca de realidades imposibles de fijar: “A mi pesar, soy horda. Sólo mi piel lo sabe./ Pero quiero encontrar la carne de mi piel,/ El árbol geneailógico de todos mis desvelos,/ La estatua de los pasos detenidos, el charco/ Con el fondo infinito, la asunción de ser último./ La poesía puede revelarnos, sí, pero/ También nos puede a veces asfixiar, amudar,/ Dar la luz al vacío o vaciar la luz./ Aún sigo buscando el cadáver del río./ De este río con cuerpo de poema, el cadáver/ De este poema, sí, sepultado entre líneas.” 
¿Semen o ceniza?

Pareciera como si en ocasiones ardiese el mar o fuese a recobrarse un pasado en claro. Pareciese como si el cangrejo del Espacio juanramoniano gritase su ser al del poeta, o que las lenguas no nacidas de Altazor repitiesen su sentencia: “Hay que escribir en una lengua que no sea materna”.
Pero no. De momento Alberto Chessa nos ofrece el tumulto, la espiral, la contracara de la revelación definitiva. Nos ofrece originalmente su verdad, que no es otra. Que no puede ser otra. La caña “que alabea de vieja” (41) mantiene viva la giba de los años y sólo se remonta cuando el tiempo se atreve a hacer el amor con los recuerdos.  En ellos el amor vuelve a ocupar su posición privilegiada, pero al mismo tiempo carne del desiderátum, que regresa incólume al perpetuo girar en la esfera acuosa del ser: “La piel, la piel es todo: recuerdo y agonía,/ Tiovivo del instante, vidrio de soledad,/ Orina, sangre, hueso, vergüenza y heroísmo,/ Corazón desventrado, lenguaje sin techumbre,/ Besana de sí misma, la victoria y su fin./ En la radiografía apareció la piel.” (42).

Y una última voluntad: todo al fin, las dos partes comentadas y el interludio de la mágica montaña, queda enmarcado por la estirpe clásica. Dos sonetos abren y cierran el poemario, a modo de preludio y coda de esta coreografía, el baile del viejo pescador, la lucha encarnizada del yo con sus vivencias, con su piel, una búsqueda no conclusa que no deja de ser la crónica de una victoria anunciada. La del “silencio impuro” y la “materia maldita”: “la que revierte en ti al brillo de puñales”, “la que te vuelve a tierra de pie y desarzonado” (47): la del Diablo Verde que hipnotiza al pescador entre los brillos espumosos y un sonoro y líquido baldío…





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