miércoles, 15 de octubre de 2014

Rosario Guarino, culterana y conceptista





Rosario Guarino, culterana y conceptista

(con motivo de la presentación de Palimpsesto azul,
 Raspabook, 2014)





Conocíamos a Charo Guarino en diversas facetas: como profesora de latín, como investigadora y conferenciante en su disciplina de estudios clásicos, como entusiasta fotógrafa, amante de las bellas artes y sobre todo como tierna amiga y excelente compañera de trabajo.

Ahora nos revela de manera radical su faceta creadora en el ámbito del verso, con un título inequívocamente literario, meta-literario incluso, Palimpsesto azul. Un poemario que –a pesar de la aparente remisión borgeana y gennettiana de su título- propone como raíz y fundamento un canto al amor, que revela sutilmente el cromatismo que acompaña al término “palimpsesto” elegido como presentación. Ese hilo conductor se evidencia ya en los paratextos escogidos por ella. La dedicatoria de la autora, a sus padres “cuyo amor me engendró”, y también “a todos cuantos amé y me amaron”. Asimismo se observa en la cita escogida como pórtico al palimpsesto: la Antígona de Sófocles exclama, y con ella nuestra poetisa: “No fui creada para compartir odio, sino amor”. Y así, “bajo el imperio de Afrodita”, como reza un verso del poema “Amor sin fin”, discurren los versos en la lira de Guarino, guiados más por la advocación de Cupido que por la de Orfeo, personaje de quien se hace eco en el poema “Amor de película”, exclamando: “¿Quién no ha oído,/ con todo, el mal fin/ de su historia de amor singular,/ con Eurídice para siempre/ aguardando en los infiernos?” (56).

























Y del amor escoge Guarino la estela que deja en el alma, su intensidad y su altura, como quería César Vallejo, pero también lucha por conservar en su interior las huellas de los amores perdidos que siguen escritas en el palimpsesto de la vida. En “Del ser y la nada”, remontando la maldición existencialista, propone hermosamente: “Cuanto ya sólo quede/ en la memoria/ la leve huella/ que dejó el olvido,/ cuando ya todo aquello/ que nos trajo alegría/ o desconsuelo/ haya arrollado el tiempo/ en su atropello,/ aun entonces, algo será,/ que jamás nada es nada” (57). En el poema “Añoranza” la voz poética no se estremece tanto por la ausencia del cuerpo amado como por el  “temor a olvidar su recuerdo”. Y cuando rememora la huella del amante ya perdido,  le pide todavía un deseo: “Mañana si me encuentras,/ o te encuentro,/ al menos mírame,/ y aunque el paso no detengas/ en tus ojos veré/ si alguna vez/ también tú,/ sin saber el cómo/ ni el porqué, me recuerdas…” (58). Un deseo que postula un “más allá” del desafecto o el desamparo que el desamor larva en las concavidades del alma. Un más allá también a la famosa rima XXX de Bécquer con su enconada frustración: “Yo voy por un camino, ella por otro;/ pero al pensar en nuestro mutuo amor,/ yo digo aún: ¿por qué callé aquel día?/ Y ella dirá: ¿por qué no lloré yo?”


Sorprende así en el poemario de Guarino la capacidad de la autora para conseguir que los amorosos versos y los recuerdos de la Alhambra no se estanquen en la casilla del lugar común o del “dejá vu” que pueblan la historia de la poesía. La explicación de la originalidad, difícil tratándose del tema que se trata, procede de una causa evidente: la formación clásica de la poetisa. Una formación que en su caso se ahorma a la perfección, como un traje hecho a medida, con su mundo interior, con sus sentimientos, con su evolución como persona. El hecho de que Palimpsesto azul no sea un poemario más en el cómputo de la poesía “sentimental, sensible, sensitiva”, que en su día predicara Rubén Darío, otro padre espiritual de Guarino en su vocación al “azul…”, procede de su interiorización profunda del “Ars amandi” de los clásicos greco-latinos. De Ovidio a Catulo, de Cronos a Morfeo, de Midas a Anfíon, la progenie clásica inspira, sostiene y mantiene en sutil equilibrio los versos amatorios de Guarino, y nos permiten identificarla con una voz que sin la más mínima ostentación expresa los polos culterano y conceptista de la tradición poética española.

martes, 15 de julio de 2014

SOBRE JOSÉ ANGEL VALENTE







José Ángel Valente con Vallejo y Lezama*




Quería escribir unter den Linden. Escribir las palabras en el mismo lugar al que designan. Igual que los graffiti. Decir ante un simbólico público alemán der Tod ist ein Meister aus Deustschland. Como si yo mismo fuese un campesino de esa tierra. Decirlo con amor y con tristeza. El día dos de noviembre, un día de difuntos, de mil novecientos noventa, ya casi al término del siglo, el aire es tenue aquí y frío y luminoso. Una niña cruza en bicicleta, haciendo largas eses descuidadas, los vestigios del límite aún visibles [José Ángel Valente: No amanece el cantor]1.




Los últimos brotes expresivos en la poesía de José Ángel Valente (1929-2000) plasman un esfuerzo de síntesis y una depuración absoluta de todas las constantes de su obra. La toma de conciencia de su actividad humana coincide con un ejercicio ininterrumpido de creatividad verbal, atravesado por una convicción cada vez más absoluta: el poeta es el "cantor" para quien los límites de su palabra son progresivamente más definidos y más estrechos. Poetizar consiste en descubrir que el margen de silencio e inefabilidad es proporcionalmente mayor cuanto más lúcida y clara es su aceptación del misterio contemplativo de la realidad. Talismán para la entrada en lo oculto, en la mandorla originaria, en el fulgor de la palabra como esperma del sentido, la poesía de Valente refiere uno de lo más conspicuos hallazgos de la poesía española del siglo XX, en cuanto afirmación y afinación de una estirpe de escritura: aquella que exprime todo el sentido lírico como paradigma musical del lenguaje y la experiencia místicas.

Mucho antes de llegar a la formulación comunicativa, donde el poema halla su atenta escucha, la poesía, confiesa Valente en Ginebra, en 1992 (el mismo año de la publicación de No amanece el cantor), es

incomunicación, cosa para andar en lo oculto, para echar púas de erizo y quedarse en un agujero sin que nadie nos vea, para encontrar un vacío secreto, para adentrarnos en una habitación abandonada cuya puerta se pueda cerrar desde dentro sin que nadie en el exterior sospeche que una puerta se disimula en el muro, y para estarse allí en el claustro materno, seguros y escondidos[2].

En ese centro, donde la piedra verbal gravita y estalla, la palabra dice lo que el alma, desvinculada de todo afán que no sea el de su propia morada, a través de los sentidos externos e internos, contempla. En Berlín se convierte en poema esa revelación primera de una remota tarea casi sagrada, según la cual el vate existe ante todo como el instrumento donde el significante verbal corporeiza la realidad:

Quería escribir unter den Linden. Escribir las palabras en el mismo lugar al que designan.

Convertido en unidad contemplativa, el poeta sale de sí y aprehende el mundo. Inmerso en ese oculto centro, comienza la aventura nominal del signo. Entonces, las palabras designan lo que ven, esto es, lo vuelven a ser: lo crean. Pero esa creación confluye tarde o temprano en una misma desembocadura: si todo cuanto es percibido, es percibido es sus contornos, en su figura, en sus trazos, esto es, en los límites del ser, también la palabra que "crea" esa realidad, ha de ser designación necesaria de lo limitado. Está circuida por el silencio, como el mundo está configurado, dibujado y expuesto en sus propios lindes3. El tiempo que es la palabra, y su propia naturaleza, creada para designar un universo percibido en sus formas liminares, y no en su totalidad, determinan un cierto fatalismo del decir total, místico, absoluto. La metáfora de la niña que cruza haciendo largas eses descuidadas con la bicicleta, crea en el poema la "imagen", en el sentido que José Lezama Lima atribuye a este concepto, fundamental del texto: "los vestigios del límite". Vestigios, huellas, señales, figuras... es cuanto queda, cuanto le queda al propio cantor, condenado, de algún modo, a consolarse con esas formas visivas de la limitación esencial. Tal vez, la experiencia unitiva del místico represente la contemplación absoluta de Dios. Pero la "entrada en materia" verbal de ese estado choca con las aristas, con los ángulos, con toda la geometría limitadora de la propia palabra. Ahora bien, sólo desde el conocimiento de los espacios de silencio que rodean al signo verbal puede acometerse el ejercicio creador de la poesía. De algún modo, el poeta puja, lucha, abre resquicios de luz en el ámbito oscuro de lo indecible, siempre desde la conciencia lúcida de su imposibilidad de asir lo ilimitado, pero también desde el coraje de "haber llevado el fuego un solo instante", y de saber, como desde sus inicios dejó plasmado Ángel Valente, que

más allá de nuestro sueño
las palabras,
que no nos pertenecen,
se asocian como nubes
que un día el viento precipita
sobre la tierra
para cambiar, no inútilmente, el mundo
[4].

A pesar de su inconsistencia, de su insignificancia, las palabras poseen el poder que les confiere esa entrada en la materia. El peruano Emilio Adolfo Westphalen, que para Valente representa la tentativa poética de "sobrepasar el nivel del vestigio o del residuo", ha formulado esta tensión del signo de manera magistral:

Concebir pensamientos de piedra -que se echen al agua y forman ondas -que se arrojen al vidrio y lo destrocen[5].

Es, precisamente, la tradición poética hispanoamericana la que se ofrece como paradigma para articular la estirpe contemporánea de esa poética de los bordes nominativos. Desde esa premisa, quisiera centrarme en la conexión de la obra de José Ángel Valente con la de dos extraordinarias voces del espacio poético hispanoamericano, como latidos primordiales y constantes en la consolidación de su poética. Los autores que atraigo a tal efecto son los del peruano César Vallejo (1893-1938) y el cubano José Lezama Lima (1912-1976), que de manera diversa, estética y estilísiticamente, conforman alianzas y vinculaciones para un encuentro renovado de la expresión literaria entre España e Hispanoamérica.


a.- Vallejo y Valente: los límites del decir existencial.

Cabría considerar que la impronta vallejiana sobre los versos de Valente se materializa desde los primeros escritos publicados por el poeta gallego. Y que esta huella se percibe en su vertiente más netamente física y precisa: es decir, de un modo explícito, desde la apropiación de una estética existencialista y su proyección en una poética de la solidaridad. En el poema "Espergesia", con que Vallejo concluye su primer poemario, Los heraldos negros (1918), se hace patente la dimensión del borde existencial, que acompaña al hombre desde su nacimiento, y que ocasiona, precisamente, el conflicto del poeta con su palabra, contaminada también de su enfermedad consustancial:

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo. (...)

Todos saben... Y no saben
que la Luz es tísica,
y la Sombra gorda...
Y no saben que el Misterio sintetiza...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Es ese paso, ese tránsito, de la minúscula a la Linde mayúscula, el que debe testimoniar la palabra del poeta. Pero su empresa está siempre amenazada por la Sombra enorme donde el decir se queda mudo e impotente. Su función queda tal vez reservada a mostrar, agónica y existencialmente, la tentativa, quedando el hallazgo siempre suspendido en el aliento del "no saber"6.

Cuando Valente publica en 1971 su valiosísimo ensayo sobre la experiencia poética, Las palabras de la tribu, dedica una modélica aproximación a la figura del peruano, "desde esta orilla"7. Promulgaba entonces el reconocimiento de una obra que, desde el otro lado del Atlántico, trazó el imaginario puente constitutivo de la, no por más utópica menos certera, "posible tradición poética común". Hombres como José Martí en el XIX, Andrés Bello en el siglo ilustrado o el propio Rubén Darío, primer motor y guía de las rimas vallejianas, habían aspirado noblemente a tal proyecto de armonías, amparado en lengua y sangre especulares. Algunos años antes, y con la preciada intuición de la lírica, había contribuido el propio Valente al robustecimiento de similar aspiración. La fase de influencia vallejiana quedaría determinada, según un estudio de Américo Ferrari, en el período de los años cincuenta y sesenta, es decir, desde los inicios poéticos de Valente hasta la publicación de su poemario El inocente, de 1970, y se basaría en "la búsqueda de una nueva retórica basada en la introducción de formas de expresión de la cotidianidad, del habla oral que aborda al lector como un interlocutor y no como un oyente"8.

Los poemas que integraban su primera colección, su inaugural "modo de esperanza", premiado con el Adonais en 1955, revelaban persistentes ese "timbre o auténtica inspiración humana", que, según el autor de Las palabras de la tribu, concentraban lo más hondo y consistente del verso vallejiano:

si algo distingue de modo global a la generación española de postguerra y a los poetas mayores que la acompañan o participan en la configuración de su sensibilidad, es justamente la busca de ese timbre o auténtica aspiración humana, cuya ausencia señalaba Vallejo el año 27[9].



lunes, 2 de junio de 2014

Pandémica existencia: el sueño realizado de Juan Carlos Onetti






La literatura onettiana ofrece un muestrario muy valioso de figuras condenadas al ostracismo en el país del esplendor que fue la juventud, los desterrados al lugar de la infinita mediocridad, donde serán devorados por el voraz olvido o consumidos como pasto de sus llamas. La ley de carácter casi científico sobre el «hombre mediocre», que su antepasado argentino, el psiquiatra y hombre de letras José Ingenieros decretó en 1913, parece presidir el universo de seres e infamias que pueblan la «otra» Santa María del Buen Aire, la ciudad homónima y fabulosa creada por Onetti. Desde una atalaya crítica dispuesta en coordenadas psicosociales proponía Ingenieros el cromosoma de la vulgaridad como rasgo distintivo de los temperamentos y caracteres mediocres, vistos en el seno de la sociedad que hace homogéneos y «duplicados» a los sujetos que la pueblan. Cuanto ofrece en dispositivo ensayístico y como descripción de un tejido humano el doctor Ingenieros, se convierte en materia narrativa, ficcional, en la obra literaria de Juan Carlos Onetti, que insistiendo, como propone su antecesor, en los «rasgos suaves de la acuarela», plasma los tonos de un aguafuerte turbio y desvaído: los pronombres personales que articulan el engranaje de un mundo destinado al infierno de su propia condición mediocre.
La vulgaridad, empero, no aparece en la obra narrativa de Onetti como premisa y causa en los avatares existenciales de sus seres, sino más bien como el resultado fatal de circunstancias que terminan desbordándolos y sumiéndolos en la ruina o el desastre. La vulgaridad acecha, y casi siempre hace mella en cuantos claudican de lo que alguna vez fueron o imaginaron ser. Este rasgo peculiar de sus criaturas permite emparentarlas con uno de sus más genuinos precedentes literarios en esta formulación de mundos y modos.
Pandémica, nunca celeste, salvo en el claroscuro del recuerdo, se cifrará toda existencia en la literatura del autor uruguayo. El entusiasmo ha dado paso al hastío; la embriaguez erótica por la belleza, al desabrimiento, a la rutina o al olvido, cuando no al rencor, la inquina o la venganza; todo signo de alegría queda sustituido por el espectáculo cotidiano del más absoluto aburrimiento. Y éste tan solo puede ser ocasionalmente evadido por los entreveros del sueño, sea éste entendido como creación literaria, de espacios, personajes y mundos, o como quimera a la que asirse cuando nada resta, cuando nada importa. Cuando entonces.
  En el cuento titulado «Presencia» (1978), el exiliado Jorge Malabia diseña la vida imaginaria de la mujer que quedó presa en la remota Santa María mediante una farsa detectivesca, que simula una existencia casi compartida en las calles de la misma ciudad de Madrid en que sobrevive sin raíces, y a cuyo hilo se recrea esa «presencia» femenina imposible, que la trágica noticia del diario Presencia trunca, atroz, con su tajo de realidad. En otro de los más celebrados cuentos de Onetti, la necesidad imperiosa, absoluta y única de materializar una fantasía da pie a la protagonista de «Un sueño realizado» (1941) a contratar a un decrépito director teatral para reconstruir sobre un escenario las breves y enigmáticas secuencias de su onírico proceso, que desemboca, tras su realización, en un fatal desenlace. El desconcierto que, según Mario Benedetti, provoca la conclusión del relato en los lectores, confirma la hipótesis onettiana de que el territorio de lo imaginario supera en intensidad, capacidad, fuerza y valor al universo tedioso, insípido o desvaído, cuando no descarnado y truculento de los hechos físicos que la realidad objetiva y el paso del tiempo nos depara. De evidente linaje faulkneriano, como espléndido homenaje al «padre y maestro mágico» que fuera para Onetti el escritor norteamericano, es el relato «La novia robada» (1968), en que brillan los ecos de las narraciones de William Faulkner más recordadas por el uruguayo: la demacrada protagonista de la novela breve Una rosa para Emily y el recuerdo del traje de novia que quedó sin estrenar, apolillado e inconcluso, de Judit, la hija de Tomás Supten, en la magna, coral y compleja novela Absalón, Absalón (1936). 



El arranque del cuento «La novia robada» plantea una doble vertiente, que se asimila a la naturaleza dual del microcosmos del uruguayo: la inanidad de la vida y el refugio en un recodo del pretérito de aquello que ya se sabe marchito y transcurrido, de lo que sólo alcanza entidad de concepto y figura por el don de la evocación. La destinataria ideal de las páginas del relato, novia robada por la locura, es la víctima del desasimiento emocional de todo un pueblo y del agobiante peso de un traje que amarillea y envejece diariamente hasta alcanzar su condición de trapo. En la ciudad donde «nada pasaba» (primer párrafo; primera oración) un narrador se asoma a los encajes olvidados del tiempo y deja fluir, líricamente, los renglones de una carta de antemano perdida, donde el síndrome de lo irrecuperable destila en toda su amargura, donde las huellas de las historias «ya contadas» que la preceden no hacen sino reforzar su impronta desgarrada, maldita.
 

Los personajes de Juan Carlos Onetti suelen ser así: criaturas que agotan la vida antes de tiempo y se agotan sin redención ni salvación posibles. Son figuras condenadas al fracaso, prematuros esbozos de sus desdichas por venir. Eternos perdedores que pretenden asirse a lo poco que les queda, resignándose a ver el avance paulatino de sus años y de los días de los otros hacia la misma costa de la disolución, de la progresiva desaparición de sus velas. El cuerpo y el alma se aúnan en un proceso de abatimiento, donde no hay resortes de purificación. Queda vacante el espacio de los dioses y de las ideas: no quedan lemas ni árboles de paraíso. Un continuo infierno de la conciencia, donde los condenados se regodean en su propio sufrimiento y en la urgencia de comprobar que nada, absolutamente nada «real», se salva de este dictado. Paradigma de esta visión degradada del mundo, resulta el excelente relato «Bienvenido, Bob» (1944). Su excelencia y notoriedad radican, entre otras razones, en el hecho de haber planteado el motivo de la miseria humana como estandarte ético del ser y el espectáculo de la venganza, en clave de fatum y aspiración más pura del individuo que ha «claudicado», referentes tópicos de la literatura onettiana, mediante el dispositivo del esquema triangular. El narrador de esta pieza literaria establece una relación dual con una pareja de hermanos, en cuyo sustrato late el arquetipo del doble, tan frecuentado por la literatura fantástica, pero trasladado a otra dimensión óntica, concerniente al universo de la degradación espiritual, y en la que parece residir un lejano eco faulkneriano.
Las edades del espíritu propuestas por Juan Carlos Onetti dividen la existencia humana en una «edad de la inocencia», propia de aquellos que todavía habitan el reino de lo imaginario, de un posibilismo pujante y tenaz, frente a los condenados al infierno de la «edad ingrata», el dominio condenatorio de la apatía, el desengaño, la pasividad, la ausencia de ideales, la inercia, la mediocridad, en fin. Viven la «edad ingrata» los seres que, como el propio Bob espeta al narrador y más tarde él mismo experimentará en devolución inversa, juzgan y catalogan el mundo por «conceptos» y «abstracciones», sin encarnadura vital, sin capacidad para deslindar las particularidades que singularizan a las criaturas. Un concepto de «lo real» que reduce y rebaja la escala de las valoraciones y diversidades, y se contenta con el instinto vegetativo de la supervivencia, y en que las «mejores intenciones» han dado paso a las repeticiones de una conducta carente de aspiración a lo hermoso o perfectivo. En esta nueva «edad del espíritu» que representa, a mitad del siglo XX, la literatura de Onetti, el cántico por la bienaventuranza es menos sublime que la objetivación de lo perverso y de la pobreza de espíritu, de que hacen gala narradores como el de «Bienvenido, Bob».
En tales condiciones, la vida se limita a reproducir los gestos consabidos, hasta desgastar y lamer sus aristas vivas, y trocar a sus dueños en materia fósil de cuanto alguna vez tuvo fuerza y movimiento. El universo de Santa María, y de todas las patrias posibles que albergan al ser humano para Juan Carlos Onetti, deviene simple e improductiva repetición, que forja los rostros de la desgraciada muerte en vida. Pero alguna vez, el daimon de un sentimiento antiguo, que fue real y comprendió materia y forma, retorna como presencia angustiosa en la casa de arena que todavía permanece sin desmoronarse. Allí oficia sus ritos, sus puestas en escena, las realizaciones últimas de sus sueños, las compensaciones siniestras de sus desdichas. Sus actores pueden interpretar el papel. Tal vez alcancen la cima de su empeño. En todo caso, sus logros no habrán sobrepasado el último círculo infernal. Cumplirán sus fines como quien abraza la bandera de la ruindad, del abandono. Obtendrán sus prebendas por haberles dado la bienvenida al infierno a quienes todavía ignoran que están a sus puertas. Confirmarán su tarea en un oficio de simulación, ignominia o saña. Si no optaron por abandonarse a la razón vegetativa, optarán por recrudecer en inversión canalla lo que alguna vez pudiera haber sido camino de perfección. Sin consagración posible en un ascenso, que cayó como palabra gastada y en un abandono perpetuo de todo estado de gracia.


 Vicente Cervera Salinas.
A Juan Carlos Onetti, 
a los 40 años de su deceso (1984-2014).



jueves, 15 de mayo de 2014

DECÁLOGO*




De la revista La Galla Ciencia sólo puedo decir (y no es poco):



1. El nombre de la revista: todo un acierto nietzscheano.

2. La compaginación revista virtual-revista en papel.

3. El dinamismo de sus componentes, la energía, el entusiasmo, las ganas, la eficacia.
 

4. La apertura a numerosos colaboradores.
 

5. La convicción de que están embarcados en un proyecto interesante.

6. La armonía entre personas veteranas y sangre nueva: la savia renovada.
 

7. El interés por la traducción poética.
 

8. El carácter inédito de los poetas en papel.
 

9. Las presentaciones por medio de vídeos poéticos.
 

10. En mi caso particular, la sección de poesía hispanoamericana: Paz, Gelman, Pacheco, Cillóniz, etc.


  



¡Larga vida a
La Galla Ciencia!
















*Palabras de Vicente Cervera sobre la revista La Galla Ciencia el día de la presentación en la Universidad de Murcia (13 Mayo 2014), donde intervinieron el Vicedecano de la Facultad de Letras, José Antonio Molina, y algunos colaboradores de la web, como Juan de Dios García, Diego Sánchez Aguilar, José Daniel Espejo, Paco Miranda, Alberto Chessa y Javier Catalán.



lunes, 5 de mayo de 2014

ANTONIO CILLÓNIZ



El 18 de Octubre de 2013 tuvimos la suerte de contar con la visita del poeta peruano Antonio Cillóniz. Esa tarde, tuvo lugar un recital organizado por el Aula de Humanidades de la Universidad de Murcia donde el poeta leyó a los asistentes algunos de sus versos y deleitó así a cuantos fueron a escucharle. 

Antonio Cillóniz es un gran poeta -a veces olvidado por los lectores de poesía- y al que debemos vindicar por su "intensidad y su altura", que diría su paisano César Vallejo.



Antonio Cillóniz de la Guerra nació en Lima en 1944. Se graduó en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid y en Historia Moderna y contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid. Toda su vida ha transcurrido en el exilio, trabajando en España en el ámbito educativo. Su obra poética se encuadra en la generación peruana de 1968, pero de modo periférico.

Desde "Verso vulgar" (1967) hasta "Según la sombra de los sueños" (2003) su poesía gravita entre la reflexión lírica sobre la historia y la sociedad. En 1985 recibió el Premio de Poesía Iberoamericana por el poemario "Una noche en el caballo de Troya", y en 1999 por su compilación "La constancia en el tiempo". "Heredades del tiempo" recoge toda su producción poética hasta 2012.






Cuestión de identidad

Soy el clavo fijo en la pared.
También el agujero.
Y el taco de madera
soy. Un marco
colgado.
Para que cada cual venga ahora
y deje aquí
su retrato.


                                           Antonio Cillóniz







Podéis seguir su página web en el siguiente enlace:

http://www.antoniocilloniz.com/