martes, 15 de julio de 2014

SOBRE JOSÉ ANGEL VALENTE







José Ángel Valente con Vallejo y Lezama*




Quería escribir unter den Linden. Escribir las palabras en el mismo lugar al que designan. Igual que los graffiti. Decir ante un simbólico público alemán der Tod ist ein Meister aus Deustschland. Como si yo mismo fuese un campesino de esa tierra. Decirlo con amor y con tristeza. El día dos de noviembre, un día de difuntos, de mil novecientos noventa, ya casi al término del siglo, el aire es tenue aquí y frío y luminoso. Una niña cruza en bicicleta, haciendo largas eses descuidadas, los vestigios del límite aún visibles [José Ángel Valente: No amanece el cantor]1.




Los últimos brotes expresivos en la poesía de José Ángel Valente (1929-2000) plasman un esfuerzo de síntesis y una depuración absoluta de todas las constantes de su obra. La toma de conciencia de su actividad humana coincide con un ejercicio ininterrumpido de creatividad verbal, atravesado por una convicción cada vez más absoluta: el poeta es el "cantor" para quien los límites de su palabra son progresivamente más definidos y más estrechos. Poetizar consiste en descubrir que el margen de silencio e inefabilidad es proporcionalmente mayor cuanto más lúcida y clara es su aceptación del misterio contemplativo de la realidad. Talismán para la entrada en lo oculto, en la mandorla originaria, en el fulgor de la palabra como esperma del sentido, la poesía de Valente refiere uno de lo más conspicuos hallazgos de la poesía española del siglo XX, en cuanto afirmación y afinación de una estirpe de escritura: aquella que exprime todo el sentido lírico como paradigma musical del lenguaje y la experiencia místicas.

Mucho antes de llegar a la formulación comunicativa, donde el poema halla su atenta escucha, la poesía, confiesa Valente en Ginebra, en 1992 (el mismo año de la publicación de No amanece el cantor), es

incomunicación, cosa para andar en lo oculto, para echar púas de erizo y quedarse en un agujero sin que nadie nos vea, para encontrar un vacío secreto, para adentrarnos en una habitación abandonada cuya puerta se pueda cerrar desde dentro sin que nadie en el exterior sospeche que una puerta se disimula en el muro, y para estarse allí en el claustro materno, seguros y escondidos[2].

En ese centro, donde la piedra verbal gravita y estalla, la palabra dice lo que el alma, desvinculada de todo afán que no sea el de su propia morada, a través de los sentidos externos e internos, contempla. En Berlín se convierte en poema esa revelación primera de una remota tarea casi sagrada, según la cual el vate existe ante todo como el instrumento donde el significante verbal corporeiza la realidad:

Quería escribir unter den Linden. Escribir las palabras en el mismo lugar al que designan.

Convertido en unidad contemplativa, el poeta sale de sí y aprehende el mundo. Inmerso en ese oculto centro, comienza la aventura nominal del signo. Entonces, las palabras designan lo que ven, esto es, lo vuelven a ser: lo crean. Pero esa creación confluye tarde o temprano en una misma desembocadura: si todo cuanto es percibido, es percibido es sus contornos, en su figura, en sus trazos, esto es, en los límites del ser, también la palabra que "crea" esa realidad, ha de ser designación necesaria de lo limitado. Está circuida por el silencio, como el mundo está configurado, dibujado y expuesto en sus propios lindes3. El tiempo que es la palabra, y su propia naturaleza, creada para designar un universo percibido en sus formas liminares, y no en su totalidad, determinan un cierto fatalismo del decir total, místico, absoluto. La metáfora de la niña que cruza haciendo largas eses descuidadas con la bicicleta, crea en el poema la "imagen", en el sentido que José Lezama Lima atribuye a este concepto, fundamental del texto: "los vestigios del límite". Vestigios, huellas, señales, figuras... es cuanto queda, cuanto le queda al propio cantor, condenado, de algún modo, a consolarse con esas formas visivas de la limitación esencial. Tal vez, la experiencia unitiva del místico represente la contemplación absoluta de Dios. Pero la "entrada en materia" verbal de ese estado choca con las aristas, con los ángulos, con toda la geometría limitadora de la propia palabra. Ahora bien, sólo desde el conocimiento de los espacios de silencio que rodean al signo verbal puede acometerse el ejercicio creador de la poesía. De algún modo, el poeta puja, lucha, abre resquicios de luz en el ámbito oscuro de lo indecible, siempre desde la conciencia lúcida de su imposibilidad de asir lo ilimitado, pero también desde el coraje de "haber llevado el fuego un solo instante", y de saber, como desde sus inicios dejó plasmado Ángel Valente, que

más allá de nuestro sueño
las palabras,
que no nos pertenecen,
se asocian como nubes
que un día el viento precipita
sobre la tierra
para cambiar, no inútilmente, el mundo
[4].

A pesar de su inconsistencia, de su insignificancia, las palabras poseen el poder que les confiere esa entrada en la materia. El peruano Emilio Adolfo Westphalen, que para Valente representa la tentativa poética de "sobrepasar el nivel del vestigio o del residuo", ha formulado esta tensión del signo de manera magistral:

Concebir pensamientos de piedra -que se echen al agua y forman ondas -que se arrojen al vidrio y lo destrocen[5].

Es, precisamente, la tradición poética hispanoamericana la que se ofrece como paradigma para articular la estirpe contemporánea de esa poética de los bordes nominativos. Desde esa premisa, quisiera centrarme en la conexión de la obra de José Ángel Valente con la de dos extraordinarias voces del espacio poético hispanoamericano, como latidos primordiales y constantes en la consolidación de su poética. Los autores que atraigo a tal efecto son los del peruano César Vallejo (1893-1938) y el cubano José Lezama Lima (1912-1976), que de manera diversa, estética y estilísiticamente, conforman alianzas y vinculaciones para un encuentro renovado de la expresión literaria entre España e Hispanoamérica.


a.- Vallejo y Valente: los límites del decir existencial.

Cabría considerar que la impronta vallejiana sobre los versos de Valente se materializa desde los primeros escritos publicados por el poeta gallego. Y que esta huella se percibe en su vertiente más netamente física y precisa: es decir, de un modo explícito, desde la apropiación de una estética existencialista y su proyección en una poética de la solidaridad. En el poema "Espergesia", con que Vallejo concluye su primer poemario, Los heraldos negros (1918), se hace patente la dimensión del borde existencial, que acompaña al hombre desde su nacimiento, y que ocasiona, precisamente, el conflicto del poeta con su palabra, contaminada también de su enfermedad consustancial:

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo. (...)

Todos saben... Y no saben
que la Luz es tísica,
y la Sombra gorda...
Y no saben que el Misterio sintetiza...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Es ese paso, ese tránsito, de la minúscula a la Linde mayúscula, el que debe testimoniar la palabra del poeta. Pero su empresa está siempre amenazada por la Sombra enorme donde el decir se queda mudo e impotente. Su función queda tal vez reservada a mostrar, agónica y existencialmente, la tentativa, quedando el hallazgo siempre suspendido en el aliento del "no saber"6.

Cuando Valente publica en 1971 su valiosísimo ensayo sobre la experiencia poética, Las palabras de la tribu, dedica una modélica aproximación a la figura del peruano, "desde esta orilla"7. Promulgaba entonces el reconocimiento de una obra que, desde el otro lado del Atlántico, trazó el imaginario puente constitutivo de la, no por más utópica menos certera, "posible tradición poética común". Hombres como José Martí en el XIX, Andrés Bello en el siglo ilustrado o el propio Rubén Darío, primer motor y guía de las rimas vallejianas, habían aspirado noblemente a tal proyecto de armonías, amparado en lengua y sangre especulares. Algunos años antes, y con la preciada intuición de la lírica, había contribuido el propio Valente al robustecimiento de similar aspiración. La fase de influencia vallejiana quedaría determinada, según un estudio de Américo Ferrari, en el período de los años cincuenta y sesenta, es decir, desde los inicios poéticos de Valente hasta la publicación de su poemario El inocente, de 1970, y se basaría en "la búsqueda de una nueva retórica basada en la introducción de formas de expresión de la cotidianidad, del habla oral que aborda al lector como un interlocutor y no como un oyente"8.

Los poemas que integraban su primera colección, su inaugural "modo de esperanza", premiado con el Adonais en 1955, revelaban persistentes ese "timbre o auténtica inspiración humana", que, según el autor de Las palabras de la tribu, concentraban lo más hondo y consistente del verso vallejiano:

si algo distingue de modo global a la generación española de postguerra y a los poetas mayores que la acompañan o participan en la configuración de su sensibilidad, es justamente la busca de ese timbre o auténtica aspiración humana, cuya ausencia señalaba Vallejo el año 27[9].